“Jeg tror, vi skal være lidt påpasselige med at lægge al for megen vægt på denne snak om blanding af kulturer. Jeg mener, alle steder er kulturerne jo blandet. Det er de også i København.”

10504872_10152592765005749_7043180698338036112_o

Af Lars Movin

I min bog “Downtown – en New York-krønike” (2010) findes et 40 sider langt interview med Kip Hanrahan. Mindre følte jeg ganske enkelt ikke kunne gøre det, hvis man skulle bare nogenlunde rundt om et så vældigt og vægtigt værk.

Interviewet fandt sted i 2009, hvor jeg opsøgte Hanrahan i Reston, Virginia, og tilbragte en dag sammen med ham med båndoptageren tændt.

På forhånd havde jeg tænkt, at det ville være naturligt at kredse om det eklektiske element i Hanrahans musik, den i mine ører helt egenartede sammensmeltning af træk fra forskellige stilarter og kulturer. Men som det ofte går i den type situationer, var mit ‘offer’ ikke til sinds bare at bekræfte de forestillinger og idéer, som jeg kom anstigende med.

Vi springer ind i interviewet et sted, hvor vi taler om Hanrahans formative år i The Bronx, og hvor han tydeligvis har aflæst mine forudfattede meninger om hans værk:

“Jeg tror, vi skal være lidt påpasselige med at lægge al for megen vægt på denne snak om blanding af kulturer. Jeg mener, alle steder er kulturerne jo blandet. Det er de også i København. Men når det så er sagt, var jeg meget interesseret i musik allerede dengang, og selvfølgelig spiller det en rolle, hvad det er for nogle påvirkninger, man bliver udsat for i teenageårene. Når man vokser op, er musik en måde at trække vejret på, det er den måde, man møder piger på, det er en del af det hele, og i de år kørte der sådan en særlig latin-ting i gaderne, en slags salsa, men ikke rigtig salsa, snarere sådan et New York-latin-miks. Det var noget, man hørte ved festerne, og man hørte det ud ad vinduerne, når man gik ned ad gaden. Man hørte det, når man scorede sin første pige, og man hørte sig selv igennem det. Men selv om det var alle vegne, var det dybest set ikke min musik. Vi var en af de sidste jødiske familier, der boede i området, og eftersom jeg aldrig havde følt mig tæt på det irske miljø, var alle mine venner og veninder puertoricanere, og i gaderne i The Bronx blev den cubanske musik vævet ind i deres sociale og kulturelle strukturer. Så jeg færdedes i et puertoricansk miljø og hørte den musik, men fordi min baggrund var anderledes, var jeg i stand til at betragte musikken udefra og være mere kritisk.”

“Kort sagt følte jeg mig ikke specielt forpligtet af traditionen, så da jeg selv begyndte at spille lidt slagtøj, opfattede jeg det ikke sådan, at der kun var én korrekt måde at spille på. Jeg følte mig fri til at afprøve mange forskellige muligheder. Hvad nu hvis vi tager den hånd, der normalt spiller timbalen, og lader den spille en anden tromme, og så i stedet lader den højre hånd, quinto-hånden, spille timbalen? Eller hvad nu hvis man bytter om på clavéerne? Lad os se, hvad der sker. Så det første musikalske sprog, jeg lærte, var den musik – men ikke som en definition af mig selv. Snarere fik jeg musikken ind i kroppen på en måde, hvor jeg følte mig fri til at gøre ting, der egentlig var forkerte.”

“Så ‘Coup de Tête’ (1981) handlede om at prøve alt muligt af. At placere mikrofonerne forskellige steder. At sætte musikere, der spiller for mange toner, sammen med folk som Arto Lindsay, der kun spiller to. At kombinere folk, som jeg kendte indgående, med folk, jeg aldrig havde mødt før. Jeg kunne også finde på at gå ud i lobbyen og sige til en tilfældig fyr: ‘Hej, spiller du guitar? Okay, så kan du være med!’ Bare for at se, hvad der ville ske. Og Teo [Macero] sad selvfølgelig bare og hev sig i håret og sagde, at jeg smed pengene ud ad vinduet.”

“Især rodede jeg rundt med rytmerne, som teknisk set alle sammen var forkerte. Daniel Ponce var lige ankommet fra Cuba, og han var ikke professionel trommeslager, så han var med på den værste. Men Jerry var mere forbeholden. Hvis jeg ville bytte rundt på to trommer eller vende en tromme på hovedet, var han der straks: ‘Oh man, det dér, det er ikke rigtigt!’ Jeg ville også prøve at få en ny fornemmelse frem i vokalen, så den ikke fyldte hele rummet, men snarere havde samme feeling, som når du hvisker noget til din elskede på hovedpuden. Det havde blandt andet noget at gøre med ikke at trække det sidste ord i en strofe ud, som man gerne gør, når man synger. Lad os prøve at skære det sidste ord af i stedet for at trække det ud i melodien, tænkte jeg, og pludselig lød det ikke længere som sang. ‘Fly me to the moon’ … cut! Lad den dø dér. Så det var min ‘Alice in Wonderland’-plade. Hvis jeg nu tager denne pille … åh nej, det lyder forfærdeligt! Så prøver jeg denne pille … okay, nu lyder det fantastisk! Jeg gav mig selv lov til at prøve alle de ting, som jeg godt selv kunne tænke mig at høre på en plade, men som ingen andre gør. Det var dét, det handlede om. Ikke om at blande musikere med forskellig kulturel baggrund, som mange har troet. Dét interesserede mig sådan set slet ikke.”

Læs mere på Lydspor.nu her.

Bogen er udsolgt fra forlaget med kan lånes på biblioteket her.

Reklamer